Miles Davis: "Kind of Blue" y "Britches Brew", los discos que muchos no quisieron pero tuvieron que escuchar
Parte I

Por Eduardo Leyton-Pérez

Cuando en 2009 los medios especializados en Jazz, principalmente aquel tipo de publicaciones que gustan de hacer crítica posterior a discos, creadores y compositores como si se tratase del descubrimiento tardío de un gran continente -y sí, de quién hablaremos podría acercarse a eso y a un planeta, quizás- celebraron a diestra y siniestra el cincuentenario de la edición de esa pieza de arte como pocas en el universo de la música contemporánea llamada "Kind of Blue" de Miles Davis, ícono del la música afro-americana, léase Jazz en su sentido estricto, no pocos fueron quienes repararon en que pasados ya 18 años (en ese entonces) de su muerte, el recuerdo de una frase tirada al aire por Miles como en otros momentos de su vida, le cayeron las toneladas de maledicencia a lo "Salieri" de otros pretendidos músicos de su tiempo: "Soy el músico más influyente del Siglo XX... mi presencia e importancia cruza todos los géneros de lo que pueda llamarse música". Vaya frase.

Claro. Muchos repararon al recordar "Kind of Blue", en que la sentencia no sólo rememoraba el tremendo ego mesiánico -y con razón-, si no que aunque les pesara, esta y otras declaraciones que se mandó a través de su dilatada carrera, eran una verdad sacrosanta: "Kind of Blue" fue para el Jazz lo que la 3ra. Sinfonía "Eroica" de Beethoven es a la clásica. Sin "Kind of Blue", el paso del Swing al Bebop hubiese tardado un buen rato. Otros dicen que de todas formas hubiese sido Coltrane quien tarde o temprano diseñaría el puente como también, lo habría cruzado.

Pero el recuerdo nos lleva a que en su instante, muerto Mozart tempranamente y Haydn, agotado en las formas "clásicas" por los encargos de los príncipes alemanes, el paso entre el neoclasicismo y el romanticismo quedó a la deriva por mucho tiempo (el buen Wolfgang, de no acostarse con la mujer que lo contagió de sífilis, hubiese adelantado todo). Hasta que Ludwig, delirio de por medio y gracias a la épica aparición de Napoleón, rompió con los maestros y la perfección, abriendo el camino a lo que los poetas ya venían estableciendo (aunque se arrepintió de su apologética "Sinfonía Napoleónica", reemplazando su nomenclatura original por la de "Eroica" y dedicada "a un gran hombre", todo ello una vez que el Corso cayó en los afanes de suplir lo que le faltaba en su baja estatura por la célebre autocoronación).

Pero Miles Davis jamás se arrepintió, ni en los nombres de sus piezas ni menos, (off course) en las formas. Si "Kind of Blue", que contó entre sus músicos nada menos que a John Coltrane (sí, Trane) junto a Paul Chambers y Bill Evans (sería reemplazado en The Miles Davis Quintet más tarde por el gran Herbie Hancock) con el corte inicial, "So what" (terrible fue escuchar este track en un miserable programa de entrevistas de un canal de TV chilena en los años también miserables del hambre ochentera, en plena dictadura) vino a darle nuevos aires a un agotado esquema que ya "no calentaba a nadie" en los clubes y bares de fines de los 50. El Swing daba sus últimos destellos y Charlie Parker, cual pitoniso lo adelantaba: "Somos, como músicos, tristes sombras, manejados por otras sombras. El problema es que sabemos lo que nos oscurece: el sonido Swing". El Jazz, el ritmo y el desenfreno desencadenado por el grito Blues y que había dado origen a un hijo bastardo, el Rithm and Blues y este, a otro "engendro", el Rock and Roll, agonizaba si es que no se le intervenía quirúrgicamente y en operación de urgencia. Por otra parte, de los señeros sellos Capitol, Prestige, Blue Note y la vieja Contemporary Records hacían de tripas corazón frente a la Columbia, la Atlantic y ese molesto "aventurero" llamado Sam Phillips y la Sun Records con su trouppe de blancos pobres tratando de "hacer música de negros para gente blanca". Entonces comercialmente, también las casas discográficas del Jazz y que tras casi 30 años se habían llenado los bolsillos gracias a las grandes ventas de sus artistas, se debatían entre pasarse al lado oscuro de la fuerza, el Rock and Roll con sus padres negros -Little Richard, Chuck Berry, B.B. King, Muddy Waters y Fats Domino- o estrujar el paño hasta más no poder. La segunda opción fue la elegida. Equívoco para muchos, pero el destino salva vidas muchas veces, cuando algunos apuestan por lo que vendrá.

En el ambiente de los clubes de fines de los 50, la vieja fórmula de "improvisación cuadrada" del Swing había hecho del Jazz un fenómeno musical, comercial y culturalmente distinto: por primera vez un estilo que identificaba musicalmente a una minoría abiertamente discriminada por la sociedad norteamericana, le era transversal a su comportamiento de consumo de masas; entonces, dado este fenómeno, el leit motiv del Jazz, su esencia, su naturaleza contestataria, contracultural y políticamente incorrecta había desaparecido. Y fue bajo este imperativo que secretamente los músicos de la época reflexionaban en silencio con una pregunta similar a la del huevo o la gallina: seguían encapsulados en una ocupación que sólo daba réditos comerciales (y que culturalmente siempre sería aceptado) o simplemente daban rienda suelta a la propia naturaleza de los músicos negros: la libertad absoluta. Para favor de ellos, en 1953, George Russel había publicado "Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization" (Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal), estudio que proponía el abandono de las escalas clásicas de improvisación del Jazz conocidas hasta ese momento, planteando una modificación sustancial de los tiempos y tonos bajos los cuales era posible desarrollar la música instrumental conocidas en occidente, esto es, escalas mayores y menores. Para Russel, había que innovar en la profusión de tonos y escalas que él llamó "modos", dando paso a las "escalas modales" que músicos como Charlie Parker, Miles Davis, Thelonius Monk y John Coltrane comenzaron a ensayar y tocar una vez que los clubes en los cuales se ganaban la vida deleitando al público bajo las viejas fórmulas , quedaban vacíos en plena madrugada (y hasta la amanecida) ya sin público. Era ese el único momento de plena libertad que tenían los músicos para desarrollar estas nuevas tendencias y como si la historia se repitiese, el espíritu de la música afroamericana se había desarrollado en idénticas condiciones bajo los tiempos de esclavitud. Nacía así el Bebop, versión mejorada y con menos ataduras que el inicial Bop de fines de los '40, estilo que en su momento fue combatido incluso con la censura de las discográficas por las bajas ventas y ofertas de trabajo en los clubes a los músicos de Swing por culpa de los "boppers".

Hasta aquí, el Bebop continuaba sin despertar interés en el grueso público acostumbrado a la sonoridad Swing. Miles Davis había comprendido hace mucho que las formas debían dar paso a un elemento que permitiera mayor libertad. "Milestones" fue su manifestación temprana, un disco que en su momento pasó sin pena ni gloria en la escena de 1958 como un registro de lleno bajo la influencia de la teoría modal. Davis asumió que el experimento, de ser mejorado con otros músicos a los que les fuera mayormente permitido la posibilidad de improvisación, unido esto a antecedentes que hablaran de tipos a los cuales el desafío de romper esquemas no les provocara grandes "daños" discográficos (ni qué hablar de Coltrane) ni menos, les incomodara, sería la estrategia que en "Milestones" estuvo ausente. Para mejorar resultados citó a los músicos a los nuevos estudios de Columbia Records, en Nueva York y les mostró una pauta, muy básica a jucio de Bill Evans (que venía trabajando con Davis desde 1952) en la cual apuntaba dos o tres modalidades tonales sobre las cuales trabajar. Para Evans, que Miles improvisara hasta ese punto no era nada nuevo, sólo que esta vez, lo insólito era que Davis exigió, bajo la aparente estructura modal, que cada uno desarrollase solos al máximo dentro de una pauta mínima. Era un arma de doble filo hasta ahí.

John Coltrane en saxo tenor, Bill Evans en piano (menos "Freedie Freeloader"), Julian Adderley en saxo alto, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería se dieron cita el 21 de abril de 1959 en el estudio de la 30th.Street para dar el todo o nada al desafío impuesto. Sabían de la personalidad de Miles y de cómo le gustaba supervigilar todo cuando planteaba un concepto para un disco, pero sabían que la nueva estructura modal les permitiría ir más allá, especialmente Evans, alumno aventajado de los planteamientos de Russel. Sobre Wynton Kelly, piano en "Freedie Freeloader", permanece hasta hoy una nebulosa respecto del porqué no fue el pianista oficial del disco. La leyenda sostiene que llegó tarde a la jam session inicial; otros sostienen que Miles Davis quizo jugar a "ganador" dejando el trabajo a Bill Evans, mucho más fresco en las nuevas tendencias modales. Pero ciertamente, el corte grabado por Wynton Kelly se cuadró dentro de la obra, toda vez que "Freddie Freeloader" es un corte orientado mucho más al Blues, terreno fértil para Kelly.

Las tomas de "Kind of Blue" se desarrollaron en dos jornadas intensas. Poco costó a todos entender las instrucciones de Davis respecto a lo que quería. Tal vez sea por ello que el disco es uno de los primeros en registrar tracks cuya duración superan los 10 minutos como cortes envasados, lo cual hizo que una vez en vivo, estos pudieran alargarse lo que cada solista considerara pertinente. Coincidentemente, "So what" fue la primera pista registrada, tema que para muchos se transformaría en el himno de la nueva era que se abría para el Jazz. Si bien "So what" es una composición que impresiona por la consistencia de sus acordes cerrados, no abandona la tonalidad y tesitura de otras obras de Davis similares en las cuales el uso de intencionalidades amplias del registro de la trompeta se superponen al ritmo del tempo de la batería. Podría decirse que en este sentido es un atisbo, aunque tímido, del Hardbop, inaugurado por "Blue train" de John Coltrane, poco tiempo después.

Todo marchó sobre ruedas en las dos sesiones. Y Miles, para dejar en libertad absoluta a Evans, no encontró nada mejor apenas terminó el registro de "So what" y queriendo aprovechar lo que más tarde llamó "iluminación bluesera", pedirle a Wynton Kelly intervenir en "Freedie Freeloader". Fue esta la segunda pista grabada y los resultados no pudieron ser mejores, pues al escuchar el tema queda claro que la unidad e intencionalidad dada a la pieza bajo la impronta del Blues queda lograda gracias a la oportuna intervención de Kelly. "Blue in green" cerró ese día, dejando en claro y despejando dudas al respecto, según Teo Macero, el "perillero", de que de todas y cada una de las pistas, se registraron dos y hasta en tres tomas, pues muchos creen, que a partir de la reedición del disco a fines de los 90 con la segunda toma de "Flamenco sketches" habría sido solamente ese track el registrado más de una vez. El 22 se grabó el tema citado junto a "All blues". Miles Davis consideró, con el abundante material tomado, de que el disco estaba logrado ya que según John Coltrane, si había sido capaz de tocar sin problemas con otro saxofonista dejando problemas de extensión en lo solos, "toda grabación para mí está lograda". Se le perdona el subido ego, pues "Kind of Blue" sin Coltrane, la verdad es que no podría ser el mismo, lo mismo que si Bill Evans no hubiese llegado tan temprano ese 22 de abril. Y que nos perdone Wynton Kelly.

Todo quedó listo hasta ahí. Desde el 17 de agosto, fecha del lanzamiento, el resto debía correr por parte de la Columbia Records. La leyenda habla de que la CBS, filtrada la información de que Bill Evans -el primer músico blanco que tocaba con Miles Davis, pues conocido era el racismo de Miles- estaba como punta de lanza en la reciente grabación, la compañía se apresuró a ofrecer a Evans un contrato para grabar un par de discos con músicos blancos (se habla de que también le habrían ofrecido a Gerry Mulligan un contrato parecido) previendo que algo grande se venía. Lo otro que llamaba la atención, era de que conociendo el tremendo ego y la pretenciosa personalidad de Davis (te perdonamos todo, Miles, todo...) el producto que asomaría de la apuesta de la Columbia sería, un fracaso rotundo: todos imaginaron una jam session tensa, cuadrada, dura, solos de trompeta por todos lados, postergación del resto de la banda, peleas al por mayor y un parto doloroso al enfrentarse dos genios: John Coltrane y Miles Davis. Pero nada le dio en el gusto a los agoreros.

"Kind of Blue" se agotó en las disquerías a una semana antes de salir al mercado, primero por la curiosidad generada ante tamaña hazaña de reunir a esa pléyade de estrellas del Jazz que oficializaban su renuncia al aburrido Swing como por otro lado, el éxito furibundo del nuevo sonido que desafiaba casi 40 años de música afroamericana y que a la vez, competía de par a par con el incipiente Rock and Roll, el hijo bastardo del Rithm and Blues, terreno donde también había estado sembrando hace mucho tiempo Miles Davis. La crítica inmediata posicionó al disco para algunos, abiertamente fuera del espectro del Jazz, en la "avant garde" de la música. Los 4 millones de discos vendidos, un cuádruple platino nunca antes visto lo dejó de momento entre la cúspide de los discos más vendidos de la música y hasta hoy, en el de mayor tiraje en la historia del Jazz. "Kind of Blue" se irguió en el Jazz como "La consagración de la primavera" de Stravinsky en la docta junto con la irrupción del dodecafonismo de Schöenberg. Pasado el tiempo, la obra forma parte del registro del "conjunto de grabaciones sonoras de significancia histórica y cultural de los EE.UU." (sí, no todos los gringos son estúpidos) del Congreso de U.S.A. y como siempre, recién en el 2003, cuando todo estaba dicho, la revista Rolling Stone incluyó el disco entre las "500 grabaciones más influyentes de la música" (la "media" novedad).

Pero los viejos tercios del Jazz -y tal como le ocurrió a Piazzolla en su momento en el célebre concierto en la UBA , cuando los estudiantes lo defendieron de la ira de los académicos- coincidieron en que el disco se abría al gusto de los "blancos" (como si los blancos no hubiesen mantenido a flote la industria discográfica del Jazz). Acusaron a Miles Davis de coquetear con la "disqueras grandes", de contratar músicos de sesión olvidando el espíritu original del Jazz -¿y qué hicieron ellos con el Swing?- y, en el caso más odioso, de "prostituir" la música (¿suena conocida esta historia?).

10 años más tarde, Miles Davis con "Britches Brew", volvía a repetir la historia, pero con violencia, censura, golpes de puño, cabelleras largas y masas aullantes. El Festival de la Isla de Wigth fue el bullicioso testigo.

La segunda parte de este tributo hablará de ello...